Пеликан

Последней из всех северных стран выставку увидела Финляндия. К финской выставке прямое отношение имел Аксели Галлен-Каллела. 29 марта 1919 г. он выступил на ее открытии в галерее Стриндберга[7] с приветствием от финского правительства.

Шестого апреля Рерих послал Галлен-Каллеле письмо: «Мой дорогой друг! Будь так добр, дай мне хороший совет, что мне делать с выставкой? Все отношения хороши и блестящи, но Atheneum не появляется, и все покупатели исчезли. Может быть мне нужно самому обратиться к Atheneum, но я полагаю, что такое персональное обращение неудобно».

Галлен-Каллела помог Рериху разрешить и возникшие трудности с покупкой музеем Atheneum картины с выставки. Музей приобрел «Принцессу Мален» – один из эскизов декораций к пьесе Метерлинка[8].

В письме членам финского общества имени Рериха художник выразил свою глубокую признательность финским друзьям: «Прошу передать Доктору Реландеру Аксели Галлен-Каллеле, Сааринену и другим моим друзьям в Финляндии мои лучшие чувства. Мы никогда не забываем время, проведенное в имении д-ра Реландера и приветствие финского правительства, сообщенное мне Аксель Галлен-Каллела к открытию моей выставки в Гельсингфорсе. Я всегда чувствую, что моя картина в Антенеуме является послом моего благожелания Финляндии».

Успех выставки, по словам Святослава Николаевича, превзошел все  ожидания. На выставку откликнулись почти все газеты Финляндии, как на финском, так и на шведском языках[9]: «Дагенс пресс», «Нюа прессен» «Хельсингин саномат», «Карьяла», «Вапаа сана» «Ууден Суомен Илталехти» и другие. Такое количество отзывов свидетельствует о большом интересе финской общественности к русскому художнику, ярко и самобытно отразившему на своих полотнах природу Севера. Критики отмечали богатую фантазию художника, его интерес к эпохе викингов, «по-восточному» яркий цвет его картин. «Рерих живет во времени, которое уже давно минуло, – пишет в статье «Частные выставки» критик газеты «Дагенс пресс». – Он любит древних викингов, какими они когда-то пришли в Россию, он вжился в их жизнь и чувства». «Он отражает Русь эпохи варягов»,– соглашается с ним корреспондент газеты «Карьяла». Эдвард Рихтер в газете «Хельсингин саномат» называет фантазию Рериха скандинавской, считает, что в картинах художник «описывает главным образом историю и мифологию скандинавов». Онни Окконен прямо называет Рериха русско-скандинавским художником (газета «Ууден Суомен Илталехти»).

В вопросе, насколько сильно в работах Рериха представлены национальные черты русского искусства, мнения финских критиков разошлись. Сигне Тандефельт, критик «Хуфвудстадсбладет», придерживалась мнения, что русское в произведениях Рериха хотя и присутствует, но «приглушено и прикрыто». Противоположную точку зрения высказывал в газете «Карьяла» критик под псевдонимом «Joro». Он писал, что в работах Рериха, как и в работах других русских художников, встречается больше истинно русского, чем чисто финских черт в работах финляндских мастеров.

Единой была высокая оценка Рериха как художника театра. «Его цвет, его фантазия и пафос, его огромные знания, – писала Тандефельт, – всегда находят наилучшее выражение в театральных работах». «Краски и воображение Рериха получают свои права в эскизах театральных декораций, особенно к историческим и сказочным пьесам, – подтверждает критик «Joro». – Для нас они являются новыми, колоритными, выполненными с богатой фантазией. Действительно, есть повод пожелать, чтобы и у нас начали развивать искусство театральной декорации и освободились от тех не только условных, но и безвкусных сценических украшений, которые укоренились в нашем театре».

Критика признала и то, что творчество Рериха оказывает сильное влияние на финских художников. «Рерих наиболее известен как театральный художник, мастер фантастико-аллегорической декорации, и в этом отношении он сильно повлиял на других», – писал Онни Окконен. Э. Рихтер последним высказал свое мнение о Рерихе-декораторе и таким образом обобщил выступления своих соотечественников: «Ему лучше всего удаются декоративные работы, эскизы театральных декораций. В них проявляется весь блеск сине-зеленой сказочной гаммы (например, пещера колдунов в «Пер Гюнте»), и в них фантазия художника получает такую таинственную силу, о которой наше примитивное театральное искусство может лишь мечтать (эскизы к «Принцессе Мален»). Я бы посоветовал всем друзьям театра познакомиться с Рерихом».

Обратила на себя внимание увлеченность Рериха приемом контраста, сильными цветовыми эффектами. С. Тандефельт писала о рериховских «математически рассчитанных» эффектах не как о недостатках, а как о характерных чертах его искусства: «Сильные эффекты, которые вообще свойственны живописи Рериха…, достигаются его мастерским владением цветом и высокой техникой. Рерих не относится к природе с уважением или любовью, он берется за нее довольно грубыми руками, подчиняет ее своей идее. Она для него является полем, где он ведет поиск цветовых решений и драматических настроений...»

В оценке рериховских пейзажей критики не были столь щедры, как в оценке его эскизов к театральным постановкам. Финнов удивила и немного оттолкнула некоторая умозрительность в его картинах природы. «Пейзажи, виды Финляндии кажутся финнам холодными и чужими», – пишет «Joro».

Н. К. Рерих. Снега(?). 1916

Эдвард Рихтер объяснял эту холодность вторичностью живописи Рериха по отношению к его философии: «У художника вполне достаточно чувства цвета, но, несмотря на это, в манере письма он может быть странно сухим и безжизненным, что особенно чувствуется в пейзажах. Собственно говоря, он только во вторую очередь художник, который обладает возвышенным чувством цвета, прежде всего он поэт..., а также археолог и декоратор». Подобные мысли высказала и Сигне Тандефельт. «...Отсутствие чувств в искусстве Рериха означает, что Рерих, собственно, не является художником, – писала она. – Но бурлящая жизнь его фантазии, его страдания, полные драматичности, а также огромный опыт и знания делают его искусство сильным и индивидуальным».

Высказывания Рихтера и Тандефельт были бы, вероятно, более справедливыми, если бы критики писали о творчестве Рериха индийского периода, когда художник порой стремился  подчинить живопись своим философским взглядам, воплощать прежде всего идею, а не природу, настроение. У Рихтера и Тандефельт нашлось бы немало единомышленников среди русских критиков 30-х годов, отмечавших некоторую умозрительность рериховских гималайских картин. Но в оценке пейзажей Карелии Рихтер и Тандефельт вряд ли были правы. Возможно, критиков смутила темпера – краска, замешенная на воде с яичным желтком, которой Рерих часто писал картины природы. Живопись темперой, широко распространенная в средние века, в отличие от живописи масляными красками, выглядит несколько сухой, не дает характерного блеска, тяготеет к графике. Установившиеся каноны письма темперой наверняка повлияли на восприятие критиками рериховских пейзажей. Но, вопреки суждениям Рихтера и Тандефельт, финские коллекционеры приобретали с выставки именно рериховские пейзажи.

В картине «Юхинниеми»* (1917)[10] Рерих старался передать природу Приладожья в плоскостном изображении чистым цветом и четкими линиями. Создавая контрастную цветовую композицию, организуя пространство, Рерих обратился к приемам иконописи, что помогло ему показать Приладожье реальным и в то же время сказочным. О «Юхинниеми» можно сказать словами знатока восточной живописи Б. Роуленда: «...такие произведения, будучи довольно строго связаны передачей контуров и цвета, по эффекту приближаются ко многим созданиям восточной живописи, где формы передаются в основном линией и цветом, которые применяются либо плоскостно, либо в рельефной моделировке».

В картине «Сортавальские острова»* (1917)[11] Рерих, напротив, столь тщательно прописал объем каждого облака, каждой скалы, так передал воздушную перспективу, что контуры и линии уступили место передаче фактуры и освещения, а графическое мышление художника заменилось скульптурным.

Баевские острова. Первый слева – остров Высокий («Святой»)

Картина «Снега» (1916)[12], в отличие от контрастных цветовых композиций Рериха, написана почти монохромно, цвет слабо выражен, преобладают белые и серые тона. Больше половины картины занимает изображение заснеженного пространства. Нет ни деревьев, ни птиц, ни людей – суровый, сумеречный Север.

По-иному написано «Озеро»* (1917)[13]. Композиционно пейзаж напоминает «Пунка-Харью». Возможно, «Озеро» – это вариация на тему «Пунка-Харью»*. Но художник не изобразил ни леса, ни волн. Остались лишь стилизованная береговая линия, очертания островов на дальнем плане и зеркальная гладь воды. Упростив композицию, Рерих достиг большего эмоционального звучания картины. Вся смысловая нагрузка сосредоточена на изрезанной, ярко очерченной границе, контрастно разделяющей сушу и воду. Художник придает линиям напряженность, в полной мере используя эмоциональную силу, которую дает прием контраста.

На цветовых контрастах построен и «Святой остров»* (1917)[14], один из лучших рериховских пейзажей. Художник написал его на Валааме, куда неоднократно приезжал в 1907 и 1917 годах. Валаам контрастен по своей природе. Буйные береговые ветры сменяются абсолютной тишиной в глубине острова, рядом растут северные сосны и южные каштаны. Сочетанием теплых охристых тонов с холодным тревожным серо-синим цветом Рерих подчеркивает валаамские контрасты, передает борьбу света и тени, тепла и холода. Облако, похожее на стрелу, делает пейзаж еще более динамичным и напряженным. Темная лодка как бы повторяет движение облака. Но смиренные позы двух старцев, сидящих в ней, выражают спокойствие, так не соответствующее состоянию природы. Изображением людей Рерих уравновешивает композицию картины. В борющуюся природу люди вносят тишину, гармонию, но в то же время они преклоняются перед ее первозданной языческой мощью. Деревья и скалы сливаются в единый монолит, очертания камней напоминают лица гигантских исполинов. Художник возвеличивает природу, создает ее обобщенный символ, одухотворяет ее.

Картины Рериха выставлялись в Финляндии не только в салоне Стриндберга. В мае 1919 года, как сообщает газета «Хуфвудстадсбладет», несколько рериховских работ было представлено на выставке русского искусства в салоне Хорхаммера[15].

29 марта 1919 г., в день открытия рериховской выставки в салоне Стриндберга, в финской газете была опубликована статья русского писателя Леонида Андреева «Держава Рериха». В 1919 г. Андреев жил в Финляндии, часто встречался с Рерихом (они были соседями. – Е.С.), несколько картин художника находилось в доме Андреева в Ваммельсу. Писатель увидел в творчестве Рериха тот мир, с которым люди обычно связывают свою мечту. Л. Андреев писал, что того Севера, который показывает Рерих на своих полотнах, на самом деле не существует. Норвегия, изображенная художником в эскизах декораций к «Пер Гюнту», – вовсе не та Норвегия, что предстает перед взором путешественника, но именно такой Север, каким его изобразил Рерих, живет в человеческих мечтах. «Дело в том, – писал JI. Андреев, – что незанесенная на карты держава Рериха лежит также на Севере. И в этом смысле... Рерих – единственный поэт Севера, единственный певец и толкователь его мистически-таинственной души, глубокой и мудрой, как его черные скалы, созерцательной и нежной, как бледная зелень северной весны, бессонной и светлой, как его белые и мерцающие ночи».

Рерих любил и высоко ценил Л. Андреева, называл его «особым другом». Писателя и художника многое связывало: дружба с Горьким, близость интересов, тонкое понимание прекрасного. Но особенно близкие отношения между Рерихом и Андреевым сложились именно в тот момент, когда оба они оказались вдали от Родины, оба испытывали тоску по ней. Однако оторванность от России сказывалась на них неодинаково...

Леонид Андреев, осознавая эту оторванность, переживал мучительный творческий кризис. Писатель не видел смысла в дальнейшем существовании – Родина была потеряна, с ней ушло творчество, ушла жизнь. 4 сентября 1919 г. Андреев отправил Рериху письмо-исповедь, в котором излил всю тоску и выразил все свое отчаяние. Это еще один документ драматичной эпохи, столь по-разному отразившейся на судьбах творческой интеллигенции России.

Валаам. Удивительно точно воспроизведена на полотнах Рериха эта природа

«Все мои несчастья сводятся к одному: нет дома. Был прежде маленький дом, дача и Финляндия, с которыми сжился; наступит, бывало, осень, потемнеют ночи – и с радостью думаешь о тепле, свете, кабинете, сохраняющем следы десятилетней работы и мысли. Или из города с радостью бежишь домой в тишину и свое. Был и большой дом: Россия с ее могучей опорой, силами и простором. Был и самый просторный дом мой: искусство – творчество, куда уходила душа. И все пропало. Вместо маленького дома – холодная, промерзлая, обворованная дача с выбитыми стеклами... Нет России. Нет и творчества... Статьи – не творчество. И так жутко, пусто и страшно мне без моего царства, и словно потерял я всякую защиту от мира. И некуда прятаться ни от осенних ночей, ни от печали, ни от болезни. Изгнанник трижды: из дома, из России и из творчества, я страшнее всего ощущаю для себя потерю последнего, испытываю тоску по «беллетристике», подобную тоске по Родине. И не в том дело, что мне некогда писать или я нездоров – вздор! а просто с... Россией ушло, куда-то девалось, пропало то, что было творчеством. Как зарница мигают безмолвные отражения далеких гроз, а самой грозы с ее жизнью – нет. Прочтешь что-нибудь свое старое и удивляешься: как это я мог? откуда приходило в голову?»

В душе Рериха подобного чувства отчаяния и безысходности не существовало. Где бы ни находился Рерих, он везде творил во имя Родины. В своем дневнике он писал: «Для кого же мы все трудились? Неужели для чужих? Конечно, для своего, для русского народа!»

В 1919 г. Сортавала была глубоким тылом белофиннов, жить там русскому художнику стало небезопасно. Возвращение из Финляндии в Россию было невозможно. Предстояло ждать. Однако Рерих не мог находиться в бездеятельности, и в это время окончательно созрело его решение посетить Индию. Художник начинает организацию русской экспедиции по Центральной Азии и Гималаям. Такая экспедиция требовала серьезной подготовки и крупного финансирования. Поскольку Индия в те годы была английской колонией, то разрешение на проведение экспедиции можно было получить только у британских властей. С этой целью художник отправляется в Англию, где устраивает выставки, знакомится с Рабиндранатом Тагором и Гербертом Уэллсом.